• Alexandre Mendes

The Wire: a metrópole entre máquinas e desvios pragmáticos



Apresentamos uma versão reduzida e modificada de um longo artigo publicado, em outras duas versões distintas, nos livros Pensar a Netflix: série de pop filosofia e política (D'Plácido) e Segregações, Violências e Subjetivações (Revan). Convidamos, assim, os leitores do blog a conhecerem essas obras coletivas, seus respectivos organizadores(as) e demais artigos (é só clicar no hyperlink).



Introdução


Articulada através de cinco temporadas, exibidas entre 2002 e 2008, a sérieThe Wire fixa nossos olhares sobre as diferentes faces da cidade de Baltimore nos EUA. Contruindo-a de uma maneira única, acaba por destacar não apenas os regimes de funcionamento da cidade, mas os grandes traços da sociedade urbana contemporânea. A série inovou na televisão principalmente pela presença de características formais simples (na contracorrente do abuso do uso das novas tecnologias digitais), pela criação de personagens que não assumem qualquer protagonismo ou centralização e por temporadas que não funcionam nos clichês das séries jurídicas e policiais de resolução de casos.


A entrada em cena de The Wire no universo televisivo (incluindo seus escritores e o diretor David Simon) pode ser compreendida como o ponto de chegada de um longo processo de experimentações dos anos anteriores. Durante as décadas de 1970 e 1980, a indústria televisiva americana era um mercado tradicionalmente dominado por um número pequeno de redes comerciais. Esse cenário começaria a mudar a partir de meados de 1980, com a virada para a “era do multicanal”. Produziu-se, então, um aumento exponencial de propostas para novas séries, forçando uma diversificação de conteúdo, mesmo que relativa, dentro da rede de canais.


Em primeiro lugar, a transformação surgiu a partir de uma migração criativa de diretores e escritores do cinema para o espaço antes desvalorizado das séries televisivas. Podem ser citados como exemplos realizações como Twin Peaks (1991, 1992 e 2017), um marco de David Lynch, Homicide: Life on the Street (1993-1999) e Oz (1997-2003), dirigidos por Barry Levinson, West Wing (1999-2006) conduzida por Aaron Sorkin, Six Feet Under (2001-2005) de Alan Ball e Lost (2004-2010), dirigido por J.J. Abrams.


Em segundo lugar, além do novo contexto dos canais de televisão e das séries nos EUA, a própria trajetória do diretor de The Wire, David Simon, se transforma ao longo dessas mesmas décadas. Antes de se firmar na função, Simon trabalhou doze anos para o jornal Baltimore Sun – que também aparece na série, na quinta temporada. Ele cobria principalmente acontecimentos criminais da cidade, até pedir licença para acompanhar o departamento de polícia por um ano. O saldo desse período foi o primeiro de seus dois principais livros: Homicide: A Year on the Killing Streets (1991).


Em The Wire e The Corner, várias estórias que compõem as tramas foram baseadas em casos verídicos, histórias do trabalho de Simon no jornal e também de Ed Burns. Especialmente para The Wire, tratando-se de um projeto de longa duração e de maior complexidade, Simon expandiu a equipe de escritores. Conforme Vest destaca (2011), a equipe foi composta por profissionais de diversas áreas e que estavam fora do mundo televisivo, principalmente por excelentes escritores cujos temas giravam em torno da relação entre cidade e crimininalidade.


Com essa equipe pouco habituada ao mundo das séries televisivas, a começar pelo próprio Simon, a proposta da série, considerando a perspectiva tradicional acerca do gênero policial, foi tentar se afastar dos clichês relacionados a esse tipo de abordagem. Como veremos a seguir, o conjunto de inovações experimentadas resulta na quebra daquilo que o filósofo Gilles Deleuze denomina de imagem-ação, fortemente presente no gênero policial televisivo e cinematográfico, e expressão de concepções relacionadas à longa história do chamado “sonho americano”.


The Wire e a ruptura com a imagem-ação


A importância central de The Wire no contexto das séries policiais e criminais americanas diz respeito menos às inovações técnicas específicas relacionadas à filmagem, que ao tipo de virada global que ela provocou no próprio conjunto de fabricação das imagens. Como reconhecem inúmeras vezes os produtores da série, as propostas anteriores eram fortemente marcadas pelos clichês relacionados aos filmes de ação americanos, reduzidos frequentemente a narrativas dualistas baseadas no confronto moral entre heróis e vilões. E nas suas versões mais personalistas, quando o aparato institucional falha (polícia corrupta, justiça lenta e burocrática, cumplicidade dos poderes), aparece logo a figura do justiceiro que, por fora da rigidez e ineficácia do marco legal, luta contra tudo e contra todos para fazer prevalecer a lei e a ordem.


Dessa forma, e em geral com bem menos ambiguidade e nuance com relação ao percurso do cinema, as séries policiais acabavam por expandir o predomínio daquilo que o filósofo Gilles Deleuze denominou de imagem-ação, como avatar característico das imagens-movimento (2004). Através dela, o importante não seria determinar apenas os tipos de enquadramento que recortam uma percepção, mas toda uma curvatura que coloca o protagonista da ação no centro, envolvendo-o em espaços, momentos e elementos bem caracterizados. É da compressão, relacionada sempre a um estado de coisas específico, que diversas linhas de ação se tornam possíveis (e seus respectivos enfrentamentos), exigindo apenas que o sujeito preencha o hiato existente entre a percepção e a atividade que conduzirá a nova situação.


Por isso, Deleuze passa a considerar que a imagem-ação, em sua grande forma Situação-Ação-Situação’ (S-A-S’), possui dois polos, o primeiro remetendo à representação orgânica (a curvatura que define o “estado de coisas”) e o segundo dizendo respeito ao seu elemento ativo (o embate entre as forças de ação e reação, o confronto, o duelo). Assim, o clichê mais gritante das séries policiais será, precisamente, narrar a ação virtuosa e as dificuldades de um personagem que, com força de vontade e correção ética, faz a justiça prevalecer diante de um estado de coisas degenerado e corrupto.


Levando-se em consideração essa configuração, uma das características mais fortes de The Wire é realizar um deslocamento por dentro da imagem-ação para abrir um novo terreno por fora do esquema S-A-S’. Seria fácil afirmar que, na verdade, esse deslocamento ainda obedece ao mesmo esquema, com a diferença de que a situação encontrada depois das linhas de ação não é renovada, mas idêntica a anterior ou mais degenerada. É exatamente a crise da imagem-ação que Deleuze identifica no interior do sonho americano, com repercussões imediatas e definitivas no cinema, principalmente a partir do pós-guerra. Os efeitos são variados: proliferam os filmes nos quais as ações são tragadas por um estado de coisas que se deteriora progressivamente; o cinema noir desponta trazendo um mundo sombrio e de desconfiança, no qual as instituições e, principalmente, a polícia, perdem o poder de ação e conformação da realidade; o western de John Ford passa a se mostrar bem mais indeciso e reticente etc.


No entanto, The Wire não se enclausura na crise da imagem-ação e propõe uma verdadeira transposição que resulta no rompimento do esquema S-A-S’. O deslocamento ocorre, não pela crítica direta da comunidade original ou da ilusão do sonho americano diante da corrupção generalizada, mas por atingir as condições de possibilidade do próprio recorte perceptivo que nos leva aos pressupostos da imagem-ação. É na própria curvatura que a série incide, rompendo com a distribuição espacial, temporal e as centralidades impostas pela imagem-ação. Portanto, é a representação orgânica que é atingida, não para a realização de uma crítica do tipo “isso é falso, isso não existe” (que ignora que o sonho americano é também construído a partir da potência do falso), mas para substitui-la por agenciamentos maquínicos, por um continuum de engrenagens que atravessa os personagens e que é composto e recomposto ao longo da série.


Decerto, a crítica mais potente à imagem-ação não poderia vir de uma simples negação, uma paródia ou uma denúncia que a associa à ideologia. A força de The Wire está em deslocar completamente o problema. Se os personagens giram no vazio, se a comunidade de Baltimore está distante dos antigos sonhos comunitaristas americanos, não é para registrar melancolicamente a frustação de um ideal perdido, mas para assinalar que estamos diante de uma máquina que em seus efeitos... funciona.


Como na virada copernicana, a abóboda que cobria o céu dos filmes de ação (no caso do western isso ganha um sentido literal), demonstrando o seu poder aglutinante, é radicalmente substituída por uma multiplicidade dispersa de traços, forças, vetores, possibilidades inacabadas, tramas de poder, enunciados que circulam e máquinas que são ativadas e desativadas constantemente. Não se trata, portanto, de relacionar uma situação (um estado de coisas) com uma ação (forças reunidas em um ato), mas de percorrer as relações de poder que compõem, lembrando Foucault, um diagrama de forças. Este não se restringe aos indivíduos ou às instituições do Estado, mas escorre permanentemente e forma segmentos concretos e encadeados (os tribunais, a prisão, a polícia, as torres, a casa de prostituição etc).


Da comunidade americana às engrenagens da metrópole global


Na introdução escrita para o livro The Wire: truth to be told (2010), Simon esclarece que o objetivo da série não era apenas romper com as idealizações típicas dos conflitos entre heróis e vilões, mas se afastar de três grandes mitos que conformam o sonho americano: o primeiro, o da igualdade de oportunidades entre todos os indivíduos; o segundo, da existência de zonas de segurança para aqueles impedidos de competir ou atingindos pelo fracasso; o terceiro, o da possibilidade de refundar a comunidade através da reafirmação de seus princípios originários.


Em The Wire, a passagem de uma utopia da comunidade orgânica para o funcionamento efetivo da máquina social da metrópole impossibilita permanentemente a sustentação desses três mitos e esvazia o sonho da integração englobante, cindindo-o em infinitas peças móveis e fragmentos que compõem o atual espaço urbano. Além disso, é frustada qualquer refundação utópica que pudesse escapar das atuais máquinas sociais que se repetem e se reproduzem continuamente. Sobre esse ponto, Simon afirma que não se trata de fugir de Baltimore para outra cidade, porque a mesma teia estaria montada para capturar e enroscar o fugitivo.


Trata-se, como em Kafka, de um voltar-se para dentro, no sentido de tentar percorrer, expor ou desmontar as peças que compõem as máquinas. Um novo ritmo é, sem dúvida, necessário. Se nos filmes de ação a alternância entre descanso e explosão segue a cadência progressiva de um acúmulo de forças que precisa desaguar, em The Wire uma lentidão toma conta da montagem, justamente para expor a reciprocidade entre as engrenagens e a normalização que é diariamente produzida. Se há velocidade, como nos tiroteios do final da primeira temporada, ela ocorre mais como efeito de fricção dos segmentos maquínicos, do que por efeito de sujeitos que agem e desencadeiam atos voluntários previstos em um plano de ação.


O jogo entre a lentidão da máquina burocrática e a velocidade sem direção das faíscas que irrompem de tempos em tempos se dá num tipo de composição que falseia a progressividade. A percepção fragmentada dos próprios agentes policiais, logo no primeiro episódio, explicita o problema: “a guerra às drogas não é uma guerra verdadeira porque nunca chega ao fim”. Abandonando uma finalidade a ser alcaçada, a série privilegia as cartografias laterais ou diagonais que lançam luz sobre diferentes tramas de poder articuladas sem um apelo decisivo à consciência dos personagens ou aos núcleos burocráticos em atuação. Daí advém uma certa dose de frustação no telespectador, que se prepara para uma ação triunfante que nunca efetivamente chega.


No entanto, se The Wire se aproxima de um formalismo quase vazio ou mecânico, é para investir plenamente na produção de outra percepção. Nas metrópoles maquínicas e pós-fordistas são as coordenadas do problema que mudaram, atingindo em cheio as condições da própria ação. The Wire passa, então, a compor e decompor a máquina, introduzindo sutilmente um olhar que é não-humano, na medida em que os elementos ditos humanos, e suas percepções fragmentadas, aparecem como peças impotentes de um jogo infinito. É a intromissão da câmera, aliada ao avanço paulatino dos episódios e das temporadas, que permite um passeio pelas engrenagens e uma cartografia que não é sociológica, geográfica ou institucional, mas intensiva.


Assim, na primeira temporada, a câmera se movimenta em uma triangulação fechada e quase claustrofóbica entre a justiça, a polícia, e o pátio do bairro pobre (a esquina, local do tráfico de drogas). A dispersão espaço-temporal, as denominadas heterotopias, em Foucault, ficam restritas ao consumo de álcool (no Pub ou dentro do carro), de drogas (na festa promovida pelos traficantes), à glutonaria do juiz (dentro do próprio gabinete), ou aos elementos de apoio externo dentro do paradigma familiar (o papel das esposas, também na relação lésbica) ou de distensão no caso das esporádicas relações sexuais.


É a partir da segunda temporada que a triangulação se quebra e abre espaço ao processo de restruturação do porto de Baltimore, deixando as engrenagens mais complexas e atravessando-as por uma dinâmica global que é a do próprio capitalismo (declaradamente mafioso ou não). O tráfico é religado em outras pontas, que incluem a precarização do trabalho, o tráfico de mulheres, a especulação imobiliária e o funcionamento do sistema prisional. Por outro lado, é a própria polícia que sofre um rearranjo para se adequar ao paradigma da segurança global e da nova “guerra” contra o terrorismo. A partir daí, The Wire percorre um vasto terreno de isomorfismos e recombinações (a escola parecendo com a repartição pública e vice-versa) que faz emergir as relações de poder existentes na conversão de uma cidade portuária em uma cidade global moldada pelas transformações capitalistas dos anos 1990.


O segundo olhar não-humano pode ser encontrado na circulação do próprio dinheiro (“se você segue a droga, chega no viciado ou no traficante, se você segue o dinheiro não sabe mais aonde irá parar”). É o dinheiro que irá apontar para um fluxo constante que percorre todas as teias mafiosas ou “oficiais” do capitalismo global. E não apenas por ser o equivalente universal, na maneira mais simplificada de conceber a fórmula de Marx, mas porque ele é imediatamente político, pelo seu poder de ligar e religar máquinas sociais e técnicas, sua forma de produzir subjetividades e de percorrer os fluxos descodificados que articulam capital e trabalho.


Nesse sentido, o dinheiro percorre desde linhas abstratas e mutantes (como quantidades não necessariamente realizáveis como demonstra o poder financeiro), até formas mais concretas (meios de pagamento, salários, juros, lucros etc.) ou fortemente segmentarizadas (o conjunto de bens produzidos em determinado tempo). A sua onipresença em The Wire resulta, justamente, de sua extrema permeabilidade e capacidade de aproximar segmentos aparentemente tão diversos. Não é à toa que todo o mise-en-scène produzido pelos circuitos policiais e judiciais durante as investigações e julgamentos deve parar no corpo codificado do traficante ou do usuário, seguindo a máxima que se repete durante todas a temporadas: “don`t follow the money”.


Omar Little: as máquinas aberrantes e o neoliberalismo


A partir disso, será que poderíamos concluir que The Wire se fecha no horizonte determinista de máquinas sociais e técnicas que se normalizam e impedem qualquer movimento desviante? Somos apenas peças de um jogo que aponta para uma teia de engrenagens infinitas? Para fugir de um horizonte puramente funcionalista que repele quaisquer distúrbios ou anormalidades, a série introduz personagens que condensam subjetividades desviantes que alteram o funcionamento do jogo e que permitem uma reflexão sobre a produção de liberdade na metrópole integrada contemporânea.


O exemplo mais evidente é o personagem Omar Little, um homossexual negro que ganha a vida “roubando” o tráfico de drogas. Ele pertence a uma categoria de personagem completamente diferente dos outros da série e mesmo dos personagens das séries televisivas em geral. Sem possuir qualquer crença numa ação última que mudaria completamente a situação (S-A-S’), ou sem ficar preso no conformismo de uma burocracia desencantada, ele se orientapor um patchwork realizado no caminho de suas afecções, organizando experiências éticas e pragmáticas de acordo com cada dilema apresentado. Diferentemente da liberdade do detetive McNulty de transitar entre os segmentos e prosseguir com investigações que não chegam a lugar algum, Omar demonstra uma capacidade de percorrer uma velocidade própria e de se apropriar daquilo que os diferentes segmentos podem oferecer (o tráfico, a polícia, a justiça etc.).


Assim, apesar de percorrer aparentemente o mesmo espaço segmentado, ele o faz de forma não só diferente, mas criadora – são novos espaços que emergem a partir de uma ética fortemente relacionada ao próprio percurso. O seu movimento não seria aquele da lentidão, tão característica dos processos judiciais, do aparado de vigilância da polícia, nem tampouco da velocidade bruta e violenta das faíscas que irrompem do choque dos segmentos, seja pelo loop da guerra às drogas ou pela decadência das cidades do rust belt. O regime de funcionamento de Omar é o da intensidade dos afetos, entrelaçados nas relações e nas máquinas ao mesmo tempo em que situado na exterioridade das representações. Ao se apropriar ora da polícia, ora justiça, e também do tráfico, ao se aliar com outras figuras nômades da cidade e do “mundo do crime”, Omar produz um espaço-outro que se desliza do jogo e rompe a previsibilidade do tempo. Ao abandonar uma filiação rígida a qualquer organização, ele é capaz de aparecer e reaparecer em lugares diferentes, sempre com novas associações imprevisíveis, pertubando todas as outras peças e engrenagens.


É também a partir de Omar que Eric Beck, no artigo "Respecting the Midlle: The Wire’s Omar Little as Neoliberal Subjectivy", levanta uma questão extremamente relevante sobre os limites de algumas teorias do neoliberalismo. Como se sabe, Baltimore é um “laboratório” privilegiado de análise, não só por sua transição de cidade “enferrujada” (desindustrializada) para cidade global, mas pelas pesquisas ali realizadas sobre gentrificação e empreendendorismo no espaço urbano, reestruturação portuária, passagem para cidades pós-fordistas, movimentos sociais de contestação etc. Beck toma o geógrafo David Harvey (que residiu e trabalhou em Baltimore por muitos anos)como interlocutor privilegiado para exemplificar um tipo de análise do neoliberalismo que não deixa espaço para pensarmos a resistência que é operada pelas “populações” expressadas por Omar. Aquelas subjetividades minoritárias que povoam um sem-número de interstícios existentes entre os segmentos e engrenagens na máquina da metrópole capitalista.


Nesse sentido, o neoliberalismo não seria uma operação unidimensional fundada apenas na necessidade objetiva de superação de uma crise do capitalismo ligada aos limites do keynesianismo e da acumulação, mas um conjunto de múltiplas e finas atuações que tentaram controlar e dar conta, justamente, das máquinas aberrantes e imprevisíveis que se produziram nas contestatações culturais, sociais e políticas da 1960 – e que atingiram a própria base de funcionamento do fordismo. Seguindo Foucault, seria mais interessante tentar compreender o neoliberalismo como uma nova “arte de governar” que se insinua desde baixo, buscando transformar regimes discursivos, práticas sociais e políticas, atuando atráves de investimento no campo das relações, dos sujeitos e na vida como um todo, ou seja, no campo móvel das máquinas sociais e (bio)políticas.


Ao assumir as flutuações da metrópole biopolítica como um terreno de afirmação de um modo de existência, ao procurar novas alianças e associações que diferem das formas de filiação hierarquizadas, ao praticar uma ética pragmática que segue os desafios colocados diretamente pela própria vida, e não por uma narrativa progressista baseada na superioridade moral de determinados sujeitos, Omar condensa todo um repertório de condutas e novas formas de produção de subjetividade.


A sua principal característica é não se limitar ao arco fechado das possibilidades contidas na imagem-ação (suas possibilidades sempre internas aos limites da curvatura) e, de fato, criar novas condições de ação. Estamos aqui não mais na idealização de uma ação redentora, nem no niilismo provocado pela impossibilidade de agir diante da crise da imagem-ação (o ambiente degenerado que se repete infinitamente). Trata-se verdadeiramente de se desviar da armadilha através da produção de novos possíveis que modificam radicalmente a equação do problema e se desviam da programação contida no grande esquema S-A-S’, que formata não apenas o sonho americano, mas também alguns enunciados ainda presentes nas teorias críticas.


Conclusão


A riqueza de The Wire torna-se clara através das trajetórias e errâncias que a série foi capaz de condensar.Primeiro, o nomadismo de um grupo de escritores e diretores que passam a ocupar a brecha criada pelo cruzamento entre a limitação das séries-clichês americanas e as transformações do modelo televisivo no pós-fordismo. Segundo, The Wire retoma um longo fio que já estava presente na literatura americana ao examinar a crise dos sonhos relacionados à comunidade, explorar todo um conjunto maquínico de engrenagens que fazem circular as relações de poder, e criar um horizonte ligado às possibilidades que podem surgir no mesmo terreno.


Com a ruptura do grande esquema S-A-S’, não há mais sentido em retratar o caminho que leva à ação redentora e virtuosa, com o respectivo sujeito apto a modificar o estado de coisas, mas abre-se uma renovada mirada para uma multiplicidade de povos minoritários, que são condensados na série por Omar, ou por personagens que caminham nas engrenagens compondo um ritmo próprio e produzindo um espaço que desliza das tramas monótonas do poder. Não se trata de niilismo, mas de mudança radical das coordenadas de ação, do campo do sensível e dos termos do problema. Não mais encontrar o grande sujeito que acumulará forças para a ruptura da situação anterior (com os seus correlatos: a frustação, a fraude ou o cinismo), mas dar consistência a todo um repertório de modos de vida e de existência que, nos interstícios das peças e engrenagens, afirmam pragmaticamente protocolos éticos e de liberdade.



Bibliografia e sugestão de leitura:



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